কে জি সুব্রহ্মণ্যনের শিল্পকর্মে ড্রয়িংয়ের ভূমিকা এককথায় সর্বব্যাপী
কে জি সুব্রহ্মণ্যনের (১৯২৪-২০১৬) শিল্পচর্চা নিজেই যেন এক চলমান ইতিহাস। সেই ইতিহাস বিচিত্র পথগামী – নানান অভিমুখ এবং নিরন্তর পরীক্ষা নিরীক্ষার দ্বারা সমৃদ্ধ। কে জি সুব্রহ্মণ্যনের প্রয়াণের পরেও সেই ইতিহাস আজও প্রাসঙ্গিক এবং শিল্প-শিক্ষার্থীর জন্যে যেন এক অফুরান জ্ঞানভাণ্ডার। কী আছে সেই ভাণ্ডারে? কেন একজন শিল্পীর একক যাত্রা সবার জন্যে আজও প্রাসঙ্গিক এবং অর্থপূর্ণ?
‘মানি-দা’ বা ‘মানি-স্যার’ বলে অধিক পরিচিত কে জি সুব্রহ্মণ্যনের সারা জীবনের শিল্পচর্চার সঙ্গে ওতপ্রোত জড়িয়ে আছে তাঁর দীর্ঘদিনের শিক্ষকতা এবং শিল্পবেত্তা ও শিল্পভাবুক হিসেবে তাঁর বিশিষ্ট পরিচয়। বিশেষ করে শিক্ষক মানি-দা তো কিংবদন্তি স্বরূপ। শিক্ষার্থীদের মুখে মুখে ছড়িয়ে গেছে তাঁর ক্লাস নেওয়ার বিবিধ গল্প, যেন বৌদ্ধধর্মের গল্পগুলোর মতোই লুকিয়ে আছে স্থবির চিন্তাকে ঝাঁকিয়ে দেওয়ার মতো চমৎকার সব মুহূর্ত। সুব্রহ্মণ্যন রচিত অজস্র প্রবন্ধে ও শিল্প আলোচনায় ছড়িয়ে আছে মণিমুক্তোর মতো তাঁর সুতীক্ষ্ণ ভাবনা, অনুসন্ধিৎসা এবং মেধার পরিচয়।
অয়েল অন ক্যানভাস – ১৯৬২
কেবল তাঁর সৃষ্ট শিল্পকর্ম দেখলেই আমরা বিস্মিত হই, এটা উপলব্ধি করে যে মানি-দার আগ্রহ ছিল কেবল শিল্প সৃষ্টিতে বা সৃষ্ট বস্তুতেই নয়, বরং তার চেয়ে অনেক বেশি শিল্প মাধ্যম নিয়ে, শিল্পের আঙ্গিক নিয়ে, শিল্প নির্মাণের পদ্ধতি ও তার নিজস্ব জটিলতা নিয়ে। বিভিন্ন রূপের শিল্পবস্তু, তার বিভিন্ন আঙ্গিক, নিয়ম-ভাঙা করণ-প্রকরণ, সীমাহীন মাধ্যম ইত্যাদি প্রতিটি বিষয় – এক কথায় শিল্পের অন্তহীন ব্যাকরণ – তাঁর কাছে শিল্পবস্তুরই অন্তর্গত, তার রসাস্বাদনেরই একটা অতি গুরুত্বপূর্ণ অংশ! মানি-দার ছবি অনুধাবন করতে গেলে তাই এটা স্বতসিদ্ধ যে সাধারণ ভাবে ছবি আঁকার মাধ্যম ও করণ-প্রকরণ সম্পর্কে আমাদের সমান কৌতূহল থাকা বাঞ্ছনীয়। এই কৌতূহলী মনই তো মানি-দা কে নিয়ে গেছে এক মাধ্যম থেকে আরেক মাধ্যমে, এক ব্যাকরণ থেকে আরেক ব্যাকরণে, এমনকি এক শৈলী থেকে আরেক শৈলীতে।
‘মানি-দা’ বা ‘মানি-স্যার’ বলে অধিক পরিচিত কে জি সুব্রহ্মণ্যনের সারা জীবনের শিল্পচর্চার সঙ্গে ওতপ্রোত জড়িয়ে আছে তাঁর দীর্ঘদিনের শিক্ষকতা এবং শিল্পবেত্তা ও শিল্পভাবুক হিসেবে তাঁর বিশিষ্ট পরিচয়।
এই শিল্পীর ক্ষেত্রে একথা নিঃসন্দেহে বলা যায় তাঁর সৃষ্ট একেকটা শিল্পকর্ম যেমন স্বয়ংসম্পূর্ণ, তেমনই প্রতিটি শিল্পকর্ম যেন তার আগেরটার পরিণতি এবং পরের ছবিটার যেন আগাম ইশারা। মানি-দার ছবির রসাস্বাদন তাই অজস্র ছবির যোগসূত্রে তৈরি এক চলমান অভিজ্ঞতা। এককভাবে তাদের মুখোমুখি হওয়াই যায়, কিন্তু প্রতিটি ছবিতে যে কৌতূহলের উদ্রেক হয় তার টানে আমাদের চোখ চলে পরের ছবিতে। হয়তো দু-কদম পিছিয়ে দেখে আসে আগের কাজটাও। এই কৌতূহল তৈরি হয় কেবল তাঁর ছবির বিষয়বস্তু থেকে নয় বরং তার চেয়েও বেশি মানি-দার ছবিতে আঙ্গিকের যে নিরন্তর অন্বেষণ, সেই প্রত্যক্ষ রোমাঞ্চ থেকে।
হ্যাঁ, আঙ্গিকের এই খেলা অনেক শিল্পীর ক্ষেত্রেই থাকে কিছুটা আড়ালে, দর্শকের গোচরের বাইরে। মানি-দার শিল্পকর্মে আঙ্গিক ও ব্যাকরণের খেলা, তাদের সঙ্গে শিল্পীর যে দ্বান্দ্বিক সম্পর্ক – সেই বিষয়টা উন্মুক্ত – আমাদের কাছ থেকে আড়াল করা নয়। ছবির ভাষার গভীরের এই কারিগরি সত্যটা সুব্রহ্মণ্যন উন্মোচন করেন সেই ভাষারই এক মৌলিক উপাদানকে ভর করে – যার চলতি নাম রেখাঙ্কন বা ড্রয়িং। মানি-দার ড্রয়িং সেই সত্যকে অবলম্বন করে গড়ে ওঠে; ভাবনার অলি-গলি বেয়ে নিজেই নিজেকে আবিষ্কার করে চলে প্রতিনিয়ত।
ব্ল্যাক অ্যান্ড হোয়াইট ম্যুরাল
কে জি সুব্রহ্মণ্যনের শিল্পকর্মে ড্রয়িং-এর ভূমিকা, এককথায় সর্বব্যাপী। তাঁর সব ধরনের কাজে – জল রং, তৈল চিত্র, এক্রিলিক, পোড়ামাটির কাজ, কাঁচ চিত্র, ছাপ চিত্র, ভিত্তি চিত্র, গ্রন্থ চিত্রণ – রেখাধর্মী প্রবণতা একাধিক ভূমিকা পালন করে ছবি তৈরির গোটা প্রক্রিয়াটা জুড়ে। ছবি তৈরির শেষ মুহূর্ত পর্যন্ত, এমনকি তারপরেও ড্রয়িংয়ের খেলা চলতে থাকে অবিরত। দিবারাত্রির কাব্যের মতো রেখাঙ্কন জিইয়ে রাখে ছবির প্রাণ ভোমরাকে। ড্রয়িং এর উপস্থিতি আমাদের টের পাইয়ে দেয় শিল্পীর প্রাথমিক অভিপ্রায়কে। ড্রয়িং ধরে রাখে ছবির ভবিতব্যকেও। অতীত বর্তমান ভবিষ্যৎ সবটাই যেন ড্রয়িং এর দ্বারা নির্ধারিত। মানিদার ড্রয়িং যেন এক চলমান দুনিয়া।
আগেকার দিন হলে এইসব রেখাধর্মী কাজ হয়তো পড়েই থাকত শিল্পীর স্টুডিওতেই, রং-তুলির মত আর পাঁচটা সরঞ্জামের সঙ্গেই। কিন্তু আধুনিক দর্শক-মন সেটাও দেখতে চাইল। সুব্রহ্মণ্যনের মতো এক আধুনিক শিল্পী সেগুলো দেখাতেও চাইলেন। শিল্পীর ভাবনা-চিন্তা গড়ে ওঠার পদচিহ্নগুলো যেমন দেখতে পাওয়া যায় ড্রয়িংয়ের মধ্যে, শিল্পীর একান্ত অভিব্যক্তিও যে প্রকাশিত হতে পারে ড্রয়িংয়ে – এই প্রত্যয়ে এসে পৌঁছাল ড্রয়িং। খানিক অগোছালো, আলগা, অসচেতন, খানিকটা বা অনায়াস, সাহসী ও নির্মম – এইসব আধুনিক ড্রয়িং যে প্রকৃতপক্ষে কেবল ব্যক্তি-শিল্পীর একান্ত নোট নয়, অলক্ষ্যে যে এরাও হয়ে উঠছে সময়ের জলছবি, এদের শরীরে ফুটে উঠেছে ভিন্ন ভাষা ও আঙ্গিক – একথা টের পেল দর্শক ও শিল্প-সমালোচক।
মানি-দার আগ্রহ ছিল কেবল শিল্প সৃষ্টিতেই নয়, সৃষ্ট বস্তুতেই নয়, বরং তার চেয়ে অনেক বেশি শিল্প মাধ্যম নিয়ে, শিল্পের আঙ্গিক নিয়ে, শিল্প নির্মাণের পদ্ধতি ও তার নিজস্ব জটিলতা নিয়ে।
পরম্পরাগত শিল্পে বা প্রাক-আধুনিক ঐতিহ্যে ড্রইং ছবির প্রস্তুতি পর্বের হাতিয়ার মাত্র। শিল্পীর নিয়মিত চর্চা ও রেয়াজে ড্রয়িংয়ের প্রয়োজনীয়তা স্বীকৃত হলেও জনসমক্ষে আনার জিনিস নয়। আধুনিক চেতনা একথা মানতে নারাজ। যেমন শান্তিনিকেতনের শিল্পীরা। তার আগে জয়নুল আবেদিন, চিত্তপ্রসাদ, সোমনাথ হোরের ড্রইং-এর সঙ্গে শিল্পচর্চার এই বহুমুখী সম্পর্ক এবং তার দীর্ঘ বিচিত্র ইতিহাস শিল্পী সুব্রহ্মণ্যনকে আকর্ষণ করেছিল শান্তিনিকেতনে ছাত্রজীবনের প্রারম্ভেই। নন্দলাল বসু, রামকিঙ্কর বেইজ, বিনোদবিহারী মুখোপাধ্যায়দের মতো শিল্পীরা সুব্রহ্মণ্যনকে যে প্রাণিত করেছিলেন ওই পথে হাঁটতে, এ কথাও অনস্বীকার্য। রেখাঙ্কন বা রেখাধর্মী আঙ্গিক ছবি-নির্মাণ প্রক্রিয়ায় যে একাধিক গুরুত্বপূর্ণ ভূমিকা পালন করতে পারে, সে কথাও টের পেয়েছিলেন মানি-দা শান্তিনিকেতনের শিল্পচর্চার অনুপ্রেরণাতেই।
একটা মৌলিক উপাদানের মতোই যেন ড্রইং জোগান দিতে থাকে একটা পেইন্টিং বা ভিত্তিচিত্রের ভাবনা ও ভাষার নানান পরত। এইভাবে তৈরি হতে থাকে একটা উর্বর জমি। এরপর এই জমির ওপর শিল্পী স্বচ্ছন্দে বুনতে থাকেন তাঁর ভাবনার আরও অনুষঙ্গ, গড়ে উঠতে থাকে তার নিজস্ব আখ্যান। এই আখ্যান নির্মাণের পর্বেও ড্রয়িং ফিরে ফিরে আসে নতুন উদ্যমে, ভিন্ন উদ্দেশ্য নিয়ে। এই দ্বিতীয় পর্বে, ড্রয়িং তার বুনিয়াদি ভূমিকা ত্যাগ করে উঠে আসে অন্য ভিতে; কখনো আগ্রাসী রূপে, কখনও বা অন্তর্জগতের কোনো অস্ফুট বার্তা নিয়ে। নিজেই নিজের প্রতিস্পর্ধী হয়ে, সুব্রহ্মণ্যনের ছবিতে ড্রয়িং এক জটিল আবর্তে পেড়ে ফেলে শিল্পীকে। যা শুরু হয়েছিল কৌতুহলী অথচ নিরাসক্ত এক পর্যবেক্ষকের মতো, তা গড়িয়ে গেল অনিশ্চিত এক লড়াইয়ে। সু্রক্ষণ্যনের বেশিরভাগ শিল্পকর্মে এই মোকাবিলাটাকে বিভিন্নভাবে জিইয়ে রাখে ড্রয়িং।
ড্রয়িংকে অবলম্বন করেই মানি-দা শুরু করেন তাঁর শিল্প ভাবনা, একথা অনেক শিল্পীর ক্ষেত্রেই সত্য। ড্রয়িংকে অবলম্বন করেই যে খুঁজে চলেন তাঁর শিল্প ভাষার ছাঁদ, এ কথাও প্রযোজ্য অনেকের ক্ষেত্রেই। কিন্তু ছবি তার অন্যান্য উপাদানের সহায়তায়, রং, আয়তন, বুনোট, মিলিয়ে চূড়ান্ত পাওয়ার পরেও প্রাথমিক রেখাঙ্কন যে তখনও শেষ পর্যন্ত, এমনকী পরবর্তী অনুরণনেও তার প্রতিঘাত রেখেই যাবে, তার অস্তিত্ব জানান দিয়েই যাবে, এই বৈশিষ্ট্য আধুনিক ভারতীয় শিল্পে কিছুটা বিরল, সুব্রহ্মণ্যনের প্রজন্মে বিশেষ করে এই বৈশিষ্ট্য খুব কমই দেখা যায়। তাঁর শিল্পে ড্রয়িং কেবল কাঠামো নয়, কেবল প্রাথমিক খসড়া নয়। ছবির বুনিয়াদি ভূমিকা থেকে শুরু করে ছবি নির্মাণের শেষ ধাপ এমনকি তার পরবর্তী অভিঘাত অবধি সদা জাগ্রত থাকে মানি-দার রেখার দুনিয়া।
একথা সত্যি যে সুব্রহ্মণ্যনের শিল্পে ড্রয়িংয়ের এহেন প্রাণবন্ত ভূমিকারও একটা বা একাধিক প্রেরণা উৎস আছে। তিনি নিজেই স্বীকার করেছেন যা ওঁর বহু শিল্পে প্রমাণিত, যে ভারতীয় শিল্পের যে পরম্পরাগত ঐতিহ্য, বিশেষ করে লোকায়ত জীবনের যে শিল্প, যেখানে প্রধানত রেখার আঁচড় ফুটিয়ে তোলে সেই সংস্কৃতির বিশ্বাস, স্বপ্ন এবং দৈনন্দিন অভিজ্ঞতা, সুব্রহ্মণ্যন সেই সব শিল্প কলার কাছে গভীর ভাবে ঋণী। বিশেষ করে লক্ষণীয় যে লোকশিল্পে রেখার, আপাত ভাবে যার বিস্তার বা বৈচিত্র্য কখনও সীমিত মনে হয়, এক অনন্য গুণ হল তার বহু বাচনিক শক্তি। স্বল্প সংখ্যক রেখারূপ দিয়েই লোকশিল্পীরা পারেন, বিবিধ অভিব্যক্তি, বর্ণনা এবং বিষয়-ব্যঞ্জনা উপস্থাপন করতে। এই ক্ষমতা বহু ঐতিহ্যবাহী শিল্পকলায় দেখা যায়।
আচার্য নন্দলাল বসুর সঙ্গে তৎকালীন কলা ভবন
এক আধুনিক কৌতূহলী মন নিয়ে সুব্রহ্মণ্যন তাঁর নিজস্ব বোধবুদ্ধি প্রয়োগ করে নিজের শিল্পে খোঁজ নেন, অনুসন্ধান করেন সেই বহুবাচনিক সম্ভাবনা — কেবল রেখার মাধ্যমেই নয়, ছবি তৈরির সমস্ত উপাদান দিয়েই। তাঁর কাছে শিল্প নির্মাণের কারিগরী বিদ্যা, প্রকরণ দক্ষতা, মাধ্যমকে ব্যবহার করার কৌশল এবং শিল্পের বক্তব্য বা বিষয়বস্তু কোনোটাই ধাপে ধাপে গড়ে তোলার কথা নয়। শুরু থেকেই একাত্ম হয়ে থাকে তারা। পরস্পরের মধ্যে আলাপ আলোচনা করতে করতেই গড়ে ওঠে ছবি এবং ছবির ভাষা। শিল্পের ভাষা, ব্যাকরণ ও বিষয়বস্তুর এই ওতপ্রোত জড়িয়ে থাকা এবং শিল্পের নির্মাণ কৌশলে তাদের অবিচ্ছেদ্য ভূমিকা, মানি-দার শিল্প চর্চার বিশ্বাস নিহিত আছে হয়ে আছে এই অনুধাবনে।
পাশাপাশি এ কথাও ঠিক যে সুব্রহ্মণ্যনের ছবি বিমূর্ত নয়। নিত্যজীবনের অজস্র অভিজ্ঞতায়, নানান পর্যবেক্ষণে, চলতি সময়ের অগুন্তি অনুপুঙ্খে জ্বলজ্বল করে তাঁর সমস্ত শিল্পকর্ম। তাঁর শিল্প দেখতে গিয়ে বিষয়বস্তুই যে আমাদের দৃষ্টি আকর্ষণ করবে সর্বপ্রথম একথাও অনস্বীকার্য। নির্দিষ্ট কাহিনিসূত্র না থাকলেও মন দিয়ে দেখতে থাকলে, তাদের রূপ-ভঙ্গি ও আকার-ইশারায় সাড়া দিতে পারলে প্রত্যেকটা বৃন্ত নড়ে-চড়ে উঠতে থাকে, চলতে শুরু করে দেয়, প্রাণবন্ত হয়ে ওঠে তুলি-কালির চলনের জোরে। তারা দাবি করে তাদের নিজস্ব অস্তিত্ব, এক জঙ্গম সচল অস্তিত্ব, যেখানে নীরব ছায়ার মতো হয়তো কিছু গল্প লুকনো আছে। কখনও সেইসব না বলা গল্প, কখনও রূপস্থাপনার জটিল রোমাঞ্চ, যুগপৎ তারা সুব্রহ্মণ্যনের শিল্পের ঐতিহাসিক সাক্ষী।
